Extraits du livre Le filtre du souvenir. Entretiens réalisés et annotés par Jean-Marc Bardot, (Cig'art Editions / Editions Jobert. 2003)
Préface de Béatrice Ramaut-Chevassus

Préface

Un livre d'entretiens avec Philippe Hersant s'offre comme un lien de plus avec un compositeur dont l'œuvre s'est aujourd'hui naturellement imposée et de manière incontestée dans le paysage de la musique européenne. Indépendamment des multiples reconnaissances institutionnelles et officielles dont elle a fait l'objet, la musique que compose Philippe Hersant, en effet, est capable d'habiter durablement ses auditeurs. Elle se révèle lors de l'écoute, mais elle habite aussi le souvenir. " Depuis que je l'ai découverte, elle m'a poursuivi par son intense pouvoir d'enchantement ", témoigne par exemple Henri Dutilleux, ajoutant lors d'une évocation précise du Psaume CXXX (Aus tiefer Not), " Voilà une œuvre ".
Son intensité - éclatante ou intimiste - , sa simplicité - parfois archaïque et directe mais le plus souvent alliée à une complexité dominée -, son entièreté - garante d'une unité - constituent autant de qualités abstraites mais surtout sensibles d'une œuvre qui se veut accessible, transmissible.
Mais, s'il cherche la beauté, Philippe Hersant ne s'enferme cependant jamais dans un univers lisse et convenu. Il n'exclut pas la présence féconde de ce qu'il nomme la fêlure, "quelque chose de faussement gai", "qui renvoie à l'enfance", de profondément émouvant. Cette fêlure se retrouve tant dans l'œuvre composée - jusque dans le conte pour enfants Léo et Marie - que dans le dialogue qui nous est ici donné à lire. (…)
Philippe Hersant revient sans cesse sur la question de la mémoire, mémoire proche, lointaine, voilée, ressassée, quasiment obsessionnelle et plus idiosyncrasique qu'elle ne serait symptomatique d'un post- ou d'un néo- quelque chose. (…) La composition s'élabore pour lui autour d'images sonores mais aussi d'images mentales et même d'images musicales, c'est-à-dire de citations. Il accorde ainsi volontiers à ses idées musicales une valeur sémantique, soit parce qu'elles fonctionnent avec un texte, soit parce qu'il s'agit de musiques de scène ou de films. Dans toutes ces situations de correspondances privilégiées avec d'autres arts, Philippe Hersant travaille à une puissance d'évocation qu'il sait d'ailleurs aussi remarquablement faire naître de la musique pure tout simplement. (…)

Béatrice Ramaut-Chevassus


Mémoire, souvenir

J-M.B. : Revenons sur la mémoire, sur votre mémoire. Avez-vous cette faculté d'avaler et de stocker en mémoire tout ce qui vous touche auditivement, affectivement et intellectuellement ?

Ph.H. : Oui, j'ai effectivement cette faculté. Et je dois me garder de devenir une éponge ! (Il me semble que Berio a employé un jour ce même mot, en parlant de lui).
Ma mémoire musicale est, la plupart du temps, le déclencheur de ce qu'on appelle " l'inspiration ". D'où le côté volontiers référentiel de ma musique.

Cette faculté d'ingurgiter et d'archiver s'est parfois révélée un peu encombrante… Il m'est arrivé de me sentir comme alourdi par le poids du souvenir de toutes ces musiques présentes ou passées, de tout ce patrimoine dont je peine à m'extraire - et par l'idée paralysante qu'au fond, tout, en musique, a déjà été dit. Par principe, parce que ce n'était pas conforme au dogme que je suivais sans trop savoir pourquoi, j'ai longtemps tordu le cou à tous ces souvenirs musicaux, je les étouffais dans l'œuf, je les renvoyais d'où ils venaient (d'où viennent-ils, d'ailleurs ?). J'ai adopté, depuis, l'attitude inverse. Je les accueille désormais avec plaisir, comme des invités non pas encombrants, mais bienveillants. Je reprends totalement à mon compte cette remarque de Fellini dans ses entretiens, qui disait : " Je ne peux travailler qu'au moyen du souvenir, à travers le filtre du souvenir "


Forme

J-M.B. : Comment articulez-vous la forme à partir des citations ?

Ph.H. : Je dois préciser tout d'abord que je n'ai aucune nostalgie envers les formes classiques. En revanche, je ne bannis pas de mes œuvres tout souvenir tonal. C'est donc l'attitude inverse de celle de Schœnberg : lui a voulu couper les ponts avec la tonalité, mais dans son nouveau langage, dodécaphonique, il continuait de servir des formes anciennes. Dans son esprit, la forme était un ensemble idéal de proportions, transcendant style et langage. Pour ma part, je n'ai jamais eu envie de prendre une œuvre du passé comme modèle (même si elle est pour moi source d'inspiration) et je n'attribue pas à une forme classique des propriétés expressives naturelles et innées. Il n'existe pas, pour moi, de formes idéales, hors temps, hors contingence. Je ne crois pas en l'existence d'un modèle naturel, qui serait éternel et universel. Croire en ce modèle, ou plus exactement vouloir l'imposer, me semble révéler un état d'esprit proche du colonialisme…
Les fragments empruntés à Bach, Liszt ou d'autres, que l'on trouve çà et là dans mes œuvres, sont comme des objets musicaux, chargés pour moi d'émotions, de souvenirs. Reste le problème de les intégrer à mon langage. Là, il y a tout un travail artisanal, de présentation, de manière de sculpter le son et le temps, de dosage et d'agencement rythmique. Je passe beaucoup de temps à ajouter d'un côté, enlever de l'autre, afin que tout (ce qui est citation et ce qui ne l'est pas) tombe au moment qui me semble juste. J'ai le sentiment que si chaque élément n'est pas à sa place, alors tout s'écroule. Il me faut donc apporter un soin extrême à la finition : la mise en œuvre, voilà ce qui me prend beaucoup de temps.


J-M.B. : Cela demande une grande dextérité d'écriture, soigner les liens, assurer la coalescence entre les différents éléments…

Ph.H. : Oui, et ma méthode empirique ne me fait pas prendre de raccourcis, bien au contraire. Mais je n'aime pas les procédés tout faits. Du reste, si ce travail de mise en forme est long, il est aussi, pour moi, un des grands plaisirs de la composition ! La page blanche, l'absence d'idées et d'inspiration, c'est très pénible. Agencer des éléments, c'est un régal, je peux rester six heures sur quelques mesures sans voir le temps passer.

J-M.B. :Mais une fois l'œuvre finie, la construction apparaît comme très rigoureuse.

Ph.H. : C'est ce que je souhaite ! Mais la forme n'était pas préétablie, elle s'est construite chemin faisant. Et le chemin est rarement droit…

J-M.B. : Elle n'est pas présupposée ?

Ph.H. : Non. Je ne modélise pas, je ne formalise pas, je ne conceptualise pas. Je songe très souvent à ce jugement de Debussy sur Moussorgski : " Il est unique et le demeurera par son art sans procédés, sans formules desséchantes. Jamais une sensibilité plus raffinée ne s'est traduite par des moyens aussi simples ; cela ressemble à un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion ; il n'est jamais question non plus d'une forme quelconque, ou du moins cette forme est tellement multiple qu'il est impossible de l'apparenter aux formes établies - on pourrait dire administratives ; cela se tient et se compose par petites touches successives, reliées par un lien mystérieux et par un don de lumineuse clairvoyance ". Pour moi, tout est dit. Je devrais inscrire ces mots en lettres d'or sur ma table ! Je ne pense pas cependant que Moussorgski soit " demeuré unique ". La même liberté formelle, la même sensibilité se retrouvent chez Janacek (c'est pourquoi son œuvre résiste à l'analyse) et chez Debussy lui-même.

Classicisme et maniérisme

Ph.H. : Ephémères est un cycle qui cultive le disparate. Les Cinq miniatures pour flûte alto sont également disparates, et les Huit pièces pour basson et ensemble instrumental encore davantage. Il n'y a pas d'unité de style, mais je trouve, entre ces pièces si diverses mes propres correspondances. Les Huit pièces forment pour moi un tout et je n'imagine pas qu'on les joue séparément, ni qu'on change leur ordre. Et je ne peux pas expliciter les raisons pour lesquelles ses pièces sont dans cet ordre-là. Elles le sont, voilà tout, on l'accepte ou pas, mais je ne peux ni ne veux le rationaliser. C'est en cela que l'idée qu'on puisse me rapprocher d'un néo-classique me paraît aberrante. Je crois même, à cet égard, être un " anti-classique ". Je serais plutôt un maniériste, dans le sens qu'on donnait à ce terme au XVIème siècle à Florence et à Rome - mais l'opposition entre classiques et maniéristes se retrouve à d'autres périodes de l'histoire de l'art. Les premiers étant ceux qui voient dans la nature des proportions idéales et qui s'y plient - disons par exemple Raphaël, dans sa période florentine - et les seconds, ceux chez qui se manifeste non pas une absence de règles, mais un esprit subjectif, individualiste, inventant ses propres canons et déformant volontiers les proportions " naturelles " (par exemple Michel-Ange à la fin de sa vie, Pontormo ou, plus tard, le Greco). Les maniéristes restent néanmoins tributaires d'un classicisme.

J-M.B. : Comme les romantiques ?

Ph.H. : Oui, on pourrait dire que le romantisme est un maniérisme. Baudelaire s'y rattache lorsqu'il écrit dans Fusées que " ce qui n'est pas légèrement difforme a l'air insensible : d'où il suit que l'irrégularité, c'est-à-dire l'inattendu, la surprise, l'étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté ". Par contre le dodécaphonisme est pour moi, un classicisme. Un " drôle de classicisme ", certes, puisqu'il ne s'appuie pas sur une loi naturelle - ce qu'admet volontiers Schœnberg. Mais celui-ci a instauré, néanmoins, un ordre rigoureux, pour éviter le vide, l'anarchie, le subjectif. Je pense que Schœnberg a inventé la série pour s'empêcher d'avoir des nostalgies tonales. C'est une sorte de garde-fou contre la nostalgie.
Je suis également maniériste dans ma façon de composer, car ma démarche est contournée, sinueuse, labyrinthique.


Originalité ou innovation ?

J-M.B. : Y a-t-il pour vous exigence d'originalité dans la composition ?

Ph.H. : Oui. Je n'aime pas les musiques impersonnelles. J'aime sentir une personnalité, une griffe, une manière de faire. Mais cela n'a pas nécessairement à voir avec une révolution du langage musical, encore moins avec les signes extérieurs de la modernité. L'obligation de faire du nouveau sur commande et d'être " moderne " à tout prix me bloquerait complètement. Plus exactement, ça m'a bloqué pendant des années (" je ne peux pas écrire ça, ça a déjà été fait ! "). Je ne me préoccupe plus d'être novateur, je ne joue pas sur ce terrain-là, et voilà tout… Je ne veux pas dire par là que le nouveau me fait peur. Bien au contraire, j'aime le surprenant et l'inouï. Mais de l'inouï, je peux en trouver partout, dans toutes les écoles et dans tous les styles - à des degrés divers, bien sûr. Pour moi, le Klavierstück X de Stockhausen est inouï. La parabole d'église, Curlew river, du " conservateur " Britten est inouïe. C'est une œuvre éminemment personnelle, qui n'a pas de modèle (si ce n'est, de loin, le nô japonais). Les pièces pour flûte de Salvatore Sciarrino sont inouïes : personne, avant lui, n'avait fait sonner cet instrument de cette façon. Dans les œuvres pour orchestre ou pour orgue de Jean-Louis Florentz (dont l'ambition première n'est pas, me semble-t-il, de bouleverser le langage musical de fond en comble), on trouve des combinaisons de timbres inouïes, magiques et qui n'appartiennent qu'à lui. Que le matériau soit " traditionnel " ou pas, quelle importance ? Après, c'est affaire de goût personnel : c'est un autre problème.
Je pense à la phrase de Pascal (qu' Umberto Eco a placée en exergue de son Traité de Sémiotique générale) : " Qu'on ne dise pas que je n'ai rien dit de nouveau, la disposition des matières est nouvelle ".



Arrêter le temps ?

Ph.H. : Peut-être y a-t-il, enfoui en moi, le rêve d'arrêter le temps. Peut-être est-ce le rêve secret de tout compositeur… Mais je ne dirais pas les choses exactement en ces termes. Je rêve, en fait, que mes œuvres, une fois la dernière note jouée, se prolongent dans la conscience de l'auditeur. Certaines musiques m'obsèdent longtemps ; je mets du temps à me dégager de leur emprise. J'aimerais que ma musique puisse produire le même effet !
Plusieurs de mes pièces se terminent par des plages statiques, volontiers obsédantes et où les instruments résonants, comme le piano ou les cloches, jouent un grand rôle. Ainsi, les trois dernières minutes du Château des Carpathes, qui se déroulent sur un seul et même accord. Il y a une fin semblable dans Hurlevent. Et puis aussi (avec des résultats sonores très divers) : Streams, Poèmes chinois, Lebenslauf, der Wanderer, Landschaft mit Argonauten, le Deuxième concerto pour violoncelle, Wanderung, et bien d'autres encore. Toutes ces pièces ont des épilogues qui durent, qui s'attardent. Ils pourraient, bien sûr, durer plus encore, mais je ne le souhaite pas. L'idéal, selon moi, serait de donner envie à l'auditeur que " ça ne s'arrête jamais ", que l'ultime accord soit donc ressenti comme légèrement frustrant, mais que l'œuvre, une fois retournée au silence, continue d'émettre ses radiations.